Cinep_Telenovela_Clemencia Rodríguez y María Patricia Tellez

CINEP: “La telenovela en Colombia, mucho más que amor y lagrimas” Clemencia Rodríguez y María Patricia Tellez [Controversia No. 155 noviembre de 1989]

La telenovela ha sido una de las entretenciones favoritas de grandes públicos en Colombia sin distinción de sexo, edad o clase social. Ofrece un espacio de distensión cotidiana donde coinciden los gustos de la mayoría de los miembros de la familia, constituyendo, por ello, tema de conversaciones y lugares de encuentro que congregan y divierten.

Los personajes de telenovela son imitados: su estilo de vestir, de hablar y sus gestos se convierten en imágenes útiles para ilustrar opiniones, y en esquemas que sintetizan vivamente condiciones humanas muy concretas. ….

De las telenovelas se adquieren elementos para entender el mundo que se vive, ideas para vivirlo mejor. Los miles de campesinos que han emigrado durante los últimos 20 años de los campos a las ciudades, han aprendido de la telenovela cosas importantes para su vida. Sobre todo en lo que se refiere a como "sentir" y a manejar la libertad del esposo y de los hijos en estas urbes monstruosas, donde el respeto a los padres y el reconocimiento de su autoridad, parecen artefactos anacrónicos. También en lo que es la medición del tiempo cotidiano en la urbe, en las relaciones con los vecinos y con los compañeros de trabajo. A través de las telenovelas se han familiarizado con un concepto de libertad, autonomía e independencia que no conocieron antes, en su lugar de origen.

Las telenovelas reproducen en dosis diarias esquemas de relaciones y problemas familiares y sociales que oscilan entre lo que todos vivimos y lo que quisiéramos vivir. Constituyen por ello, un espacio intermedio entre la realidad y el deseo, entre el hoy y un mañana que soñamos. Y lo hacen lentamente tejiendo la trama con paciencia día a día, dándonos un poco hoy y reservándonos otro para mañana.

Están tan metidas en la vida íntima de la familia que nadie las ve como hechos notorios. Sólo producen gozo, tensión, inquietud, emoción o alegría. Y pasan, para dar lugar a otras y, a otras.

Cuando las telenovelas y melodramas televisivos* se han convertido en objeto de estudio de sociólogos, psicólogos y comunicólogos, inmediatamente han perdido este brillo y colorido. Se han vuelto entonces, productos culpables e indeseables que transmiten valores e ideologías negativas, que adormecen a las mujeres ofreciéndoles ideales de pasividad y conformismo.

Desde el feminismo, por ejemplo, las telenovelas son vistas como productos peligrosos que reproducen el esquema de una mujer subordinada, llorosa, sufrida, ama de casa, cargando toda la responsabilidad del hogar y la crianza de los hijos, que no tiene solidaridad con otras mujeres y entra en franca lucha por los hombres Muchas veces frívola, malévola o tonta. Son consideradas definitivamente "telebobelas".

Muchos analistas que abordan la telenovela desde la semiología a través de los "análisis de contenido", descubren que estos repiten una estructura narrativa fija, con el mismo tipo de personajes, conflictos y desenlaces, donde se exaltan ideologías pro statu quo, consumistas y conservadoras. Todo ello dirigido a mantener el actual estado de cosas en la sociedad, a través de la fijación de ciertos modelos de comportamiento

Los analistas literarios han considerado la telenovela como la mas bastarda de las hijas de la Trgedia Al lado de otras formas dramáticas que encarnan la creación basada en la inspiración de un autor (la novela de autor), la telenovela se convierte en el ejemplo de la reproducción mas vulgarizada y popularizada del género melodramático que se encarna en esquemas baratos repetib!es una y otra vez.

Para muchos sociólogos, mas que todo de Izquierda, la telenovela encarna una de las normas de la dominación de las ideologías foráneas, a través de la manipulación que se hace de este producto, para inyectar en las mujeres actitudes idiotizantes.

En cualquier caso; la telenovela como objeto de análisis ha sido tradicionalmente equiparada a algo vulgar, superficial, pasajero, repetitivo y vacuo, propio de audiencias anónimas y masivas.

Nos encontramos asi frente a una situación que es vista de maneras muy distintas por sus diferentes protagonistas Las audiencias adoran las telenovelas, las consumen, disfrutan y socializan, esto lo dicen los "ratings" de sintonía y cualquier opinión solicitada por ahí. Los analistas las condenan por su baja calidad y poco valor estético, o, por su escondido propósito de inculcar valores poco fructíferos entre los públicos; estos lo señalan numerosos estudios dedicados parcial o totalmente a la telenovela Las programadoras de televisión hacen su agosto con ellas. Desde el punto de vista de su producción, las telenovelas se han comportado como punteros que han conducido a la producción televisiva nacional por el camino de la modernización, la tecnificación y la profesionalización de quienes intervienen en su desarrollo.

De igual manera, han ofrecido la posibilidad de financiar, dada su alta captación publicitaria, a otros tipos de programas como, por ejemplo, los infantiles y agropecuarios, que poco éxito tienen entre anunciantes. Esto lo dicen los cientos de anunciadores que deben hacer cola por años para alcanzar un espacio de 15 ó 30 segundos en alguna telenovela de éxito.O, lo dice el establecimiento de un posgrado en "guiones para telenovela" en una universidad prestigiosa de la capital. O, lo dicen los cientos de actores profesionales de teatro que se han ido a las telenovelas. O, los numerosos escritores que se con vierten en libretistas de telenovelas, García Márquez incluido.

El mercado internacional de la industria cultural ha demandado por primera vez, un producto netamente latinoamericano, colombiano, para incluirlo en su vitrina de ventas y en sus canales de distribución: las telenovelas. Por elbo, "Los Cuervos" se vieron costa a costa en Norteamérica. El Gallito Ramírez, Caballo Viejo y las Hinojosa en el Caribe y España, para poner ejemplos nuestros. Las telenovelas brasileñas circulan alrededor del mundo y las mejicanas y venezolanas invaden los mercados de Latinoamérica.

Dados estos elementos, podríamos preguntarnos por qué a un Centro de Investigación y Educación Popular como el CINEP le podra interesar meterse en un estudio como éste? Las razones de tipo teórico y metodológico son dadas suficientemente en el primer capítulo. Quisiera referirme en esta introducción a algunas reflexiones de orden más histórico y político (en el sentido de "políticas" de investigación) que nos indujeron a hacerlo.

La comunicación como campo de estudio y trabajo ha sido vista tradicionalmente en el nivel de lo instrumental. Es decir, referida a los medios y técnicas que permiten la transmisión de ciertos contenidos de unos emisores a unos receptores.

Dentro de ese esquema se circunscribió el trabajo de comunicación en el CINEP, durante una primera etapa (1976-1982) con el objetivo de capacitar a los trabajadores populares para que utilizaran los medios y técnicas a su favor. Consistía en transmitirles el manejo de ciertas tecnologías para que ellos les dieran unos contenidos alternativos a los mensajes, y, un uso dirigido a apoyar sus esfuerzos por por organizarse y desarrollarse mejor.

Después de unos años de llevar con perseverancia este propósito, el equipo de comunicación hizo un balance de su trabajo, el que arrojó resultados como este: lo que hacen los trabajadores populares con los medios y técnicas que les hemos dado —es decir los mensajes: periódicos, audiovisuales, folletos, etc. — son aburridos y nadie los quiere ver, ni leer. La gente prefiere las historietas y revistas femeninas, los diarios amarillistas, más que todo, y gozar con la televisión, los programas de concurso, dramatizados y deportes. Es decir, siguen consumiendo productos que se consideraban alienantes y no atienden a producciones alternativas.

Nuestra conclusión fue: le que estamos haciendo no sirve para lo que estamos proponiendo que debe servir. ¿Por qué?

Como el campo donde nos ubicábamos, de la comunicación alternativa, —que concibe la comunicación como instrumento para educar y organizar— no nos permitía responder esta incógnita, tuvimos que buscar un nuevo terreno para el debate, que nos interpelara con nuevas preguntas. Nuestro gran problema se convirtió entonces en ¿quién es nuestro público? ¿Qué le gusta? y para alcanzar algunas pistas para responder estos tortuosos interrogantes, tuvimos que acudir al espacio donde nacen, crecen, se desarrollan y reproducen las personas con quienes trabajamos: el campo de la cultura; más concretamente de las culturas populares.

Nos tropezamos así con un hecho que nos cambió la ruta: la comunicación no es sólo medios, instrumentos y tecnologías. La comunicación está en la cultura, en las prácticas cotidianas de las personas, en sus gustos, deseos, problemas y fantasías. Así aterrizamos en este campo generador de procesos complejos, dentro del cual hemos tratado, desde entonces, de entender y organizar la comunicación. Intentamos trascender su nivel instrumental y llevarla por el camino de las significaciones y las correspondencias con las prácticas de vida de la gente y sus elaboraciones simbólicas e imaginarias; por la ruta de, las mediaciones culturales que permiten a los públicos "leer" de manera distinta los mismos mensajes.

Se trataba entonces (1982-1983) de estimular a nuestros interlocutores populares para que desarrollaran procesos de investigación sobre sus públicos, que los condujeran a un conocimiento más a fondo de ellos, de sus prácticas de comunicación; sus gustos y preferencias. Este esfuerzo resultó bastante arduo por cuanto nuestros grupos no tenían experiencia alguna en el trabajo riguroso y sistemático de la investigación en ciencias sociales y muy pronto se desanimaban. Regresaban entonces, a su búsqueda de mayor eficiencia en la utilización de los medios. Por otra parte, nosotros tampoco habíamos diseñado propuestas de investigación, metodologías y técnicas que pudieran aplicarse al nuevo campo que deseábamos investigar y a definir, aprehender y analizar nuevos objetos de estudio. De manera que la opción que tomamos fue concentrarnos en aclarar este panorama y desarrollar una propuesta teórica y metodológica que respondiera a los interrogantes señalados.

Guiados por las preguntas ¿qué productos de comunicación prefieren los públicos populares? y ¿por qué? nos introdujimos en el estudio de mensajes que sobresalían por ser exitosos para el consumo de audiencias (1984). Nuestro interés era concretar qué había en ellos que atraía públicos tan diferentes, con el espíritu de acercarnos a estos públicos por la vía de sus preferencias. De esta manera iniciamos el trabajo averiguando que la telenovela, el cine de corte mejicano (Vicente Fernández) y la prensa porno y amarilla estaban en primera línea de consumo de los colombianos. Fuimos acercándonos poco a poco a cada uno de ellos, hasta descubrir, que lo que tenían en común era que se expresaban a través de una estructura melodramatica de la comprensión de la realidad..

Descubrir que el género "melodrama" tenía tal aceptación nos llevó a sentar una primera hipótesis: si grandes públicos se yen representados en él, es porque por allí pasan elementos fundamentales de procesos de identificación de grupos cultural, social y económicamente diferentes ¿Cuales son esos elementos?

Para encontrar esos elementos decidimos concentrarnos en el estudio del melodrama ubicado en el campo de la comunicación, que es el que nos compete. En esta iniciativa nos encontramos con otros, como ya se explicará más adelante.

De aquí, la existencia del texto que se presenta a continuación (1985-1988). Contiene dos de los estudios analizados sobre la telenovela en Colombia y, en este sentido, corresponden tan sólo a un aspecto de la investigación general. Sin embargo, deseamos hacer esta primera entrega porque consideramos que constituyen en sí, textos autónomos que hacen un aporte al estudio de esta temática en Colombia, desde una perspectiva nueva que no condena la telenovela sino que la explora.

Los dos textos abordan el tema desde ámbitos distintos. E! primero hace un fructífero esfuerzo por realizar una historia de la telenovela enmarcada en la historia de la televisión y del país, de los últimos 30 años. Clemencia Rodríguez, su autora, consagró un año a recoger, a través de entrevistas con sus fundadores y principales creadores y protagonistas, la experiencia en las demandas de la historia social y política del país.

Patricia Téllez, en el segundo texto, hace un revelador análisis de lo que representan los programas de género melodramático en el contexto de la programación general de la televisión.

Ambos estudios buscan ser explicativos sobre aspectos concretos de la telenovela. El primero la pone en relación con la sociedad, la historia reciente y las demandas de una industria televisiva en expansión, donde juega papel importante el protagonismo de quienes la han impulsado. El segundo la enmarca en la lógica jurídica e institucional del medio y de la manera como el carácter mixto de la televisión colombiana, deja en manos de la empresa privada las decisiones de programación.

La publicación de estos dos textos no invalida una próxima publicación que contendrá los resultados del estudio general, en la cual, estos dos aportes, serán capítulos enmarcados en una interpretación más global sobre la Telenovela en Colombia.

Agradecemos la constante y magnífica orientación que a estos estudios ha hecho el doctor Jesús Martín Barbero de la Universidad del Valle, gestor y coordinador de la investigación general sobre el Melodrama Televisivo en Colombia y en América Latina.

* Llamamos telenovela al melodrama televisivo diario. Otros dramatizados semanales y ocasionales no implican necesariamente continuidad en la trama.